Entré récemment dans les collections de fournitures, sous le numéro d’inventaire 14180, un paquet intact, quoique fort ancien, de sciure Fresson.

Utilisé pour les tirages au charbon de l’atelier fresson, cet ingrédient fait son entrée dans les réserves du musée presque simultanément à nos expérimentations des impressions jet d’encre pigmentaire pour l’exposition temporaire en cours. Côté impression, les enjeux récents ont été de tester différents papiers pour restituer de manière stable et fidèle des images qui nous sont parvenues sous forme de fichiers numériques. Avec l’objet 14180, nous revenons à un procédé “inaltérable” qui perdure aujourd’hui, notamment dans le travail de quelques photographes (on peut citer Bernard Plossu, ou Didier Ben Loulou, dont il était question ici).

Le papier charbon, breveté par Alphonse Louis Poitevin (1819-1882) en 1855 est un procédé aux bichromates alcalins.
Le support est enduit d’une gélatine bichromatée, additionnée d’un pigment - noir de fumée ou charbon végétal - pulvérisé. La gélatine étant rendue insoluble par l’action de la lumière, l’image apparaît par le dépouillement de l’épreuve de ses pigments non insolés avec un mélange de sciure de bois et d’eau tiède - opération qui laisse une large marge d’interprétation.

Le charbon allie finesse de la matière et stabilité. Le papier Artigue, commercialisé en 1894 sour le nom de “charbon-velours” (parce que très mat), évite le transfert de la couche sensible après son insolation, comme l’exigeaient les premiers tirages au pigment. Le papier Fresson, où le pigment est étendu sur une couche de gélatine brillante, a un aspect plus lustré. A partir de 1899, il est proposé en un grand nombre de couleurs et de papiers différents sous le nom de “charbon-satin”. A noter encore que ce fût le seul papier de tirage qui permettait des agrandissements par exposition sous un agrandisseur muni d’une lampe à arc.

2 autres liens à propos des procédés charbon:
Explication technique du procédé au charbon
Technique du charbon direct

Le 6 mai prochain, Patrick Tourneboeuf sera de passage au musée. Les Photographes professionnels suisses (Pps), organisent deux fois par an des conférences qui mettent à profit, pour le public, le passage de nombreux intervenants à l’école de photographie veveysanne.

Après George Rousse, Valérie Belin et Gilbert Fastenaekens, place aux images de Patrick Tourneboeuf, du collectif Tendance Floue. Ce photographe, dont le regard très plastique trouve sa réalisation dans les qualités techniques du grand format, poursuit depuis plus de dix ans un travail sur l’architecture, l’urbanisme et le paysage. Il a notamment publié un travail photographique sur Le périphérique aux éditions Atlantica, puis, aux éditions du Huitième jour, Cicatrice, une série d’images sur les traces du mur de Berlin. Son dernier projet The Museum project a été exposé à la Galerie MB Fine Art à Los Angeles et il est représenté par la galerie « Emotion » de Lydie Trigano.

J’étais de passage mardi dans le séminaire du Prof. Gianni Haver, de l’Institut de sociologie des communications de masse à l’Université de Lausanne, pour intervenir sur la question de la photographie de presse d’un point de vue patrimonial. En sortant de cette discussion, j’ai souhaité revenir sur le projet qui a inauguré le dialogue entre le Musée (oui, oui, cliquez, c’est toujours le même ;-) ) et les recherches menées par Gianni Haver.

L’exposition temporaire “les photographes; regards inversés”, en cours jusqu’au 31 août, nous a permis d’accueillir son travail intitulé Représentation de l’acte photographique dans la presse illustrée, cette contribution nous permet aujourd’hui de présenter au public trois aspects d’une problématique qui nous intéressent:

1. L’intérêt des chercheurs

Il nous a semblé important d’inscrire ce travail dans l’exposition et de témoigner ainsi de l’approche historique et sociologique d’un sujet qui nous est précieux. Le musée a parfois l’occasion de signaler au public un travail en cours, ou qui n’a pas encore été publié ou offre des développements qui rencontrent une mission patrimoniale. Cette présence dans nos murs permet cela: témoigner d’une approche qui s’accomplit simultanément sur un objet que nous abordons par un autre biais. De plus, les cheminements se sont croisés, rencontrés. Les constats faits dans la presse illlustrée (principalement des années 20-30 en Suisse, mais aussi à l’étranger, et dans une fourchette temporelle plus vaste) répondent aux observations de la collection du musée.

2. L’aspect patrimonial

Physiquement, muséographiquement, pourrait-on dire, le visiteur peut voir en vitrine une partie des “objets” réels, revues acquises au fil des recherches par Gianni Haver, glânées chez les brocanteurs, négociées auprès des collectionneurs, repérées sur internet. Ce matériel souvent méprisé n’est parfois pas archivé correctement, en collections complètes dans les institutions. Il est souvent même démantelé, dispersé par les marchands du “numéro de votre date anniversaire”. Premier constat qu’il nous semble intéressant (ou alarmant) de noter.

3. L’aspect technique

Le travail de recherche se présente également dans sa globalité sous une forme reliée, consultable de l’ensemble des reproductions de pages, classées dans quatre catégories*, puis chronologiquement. Reproductions donc, fac-similés, qui ont fait partie de notre réflexion générale sur la présence physique de toutes les images dans l’exposition. Car au choix du contenu visuel de cette exposition s’est ajouté un choix quant au traitement matériel des formats très divers du corpus (revues, mais aussi tirages barytés vintages ou retirages contemporains, tirages de série, cartes postales photographiques ou imprimées, tirages couleur, plaques de projection, affiches, publications, fichiers numériques d’agences, etc.). L’impression jet d’encre pigmentaire et la grande diversité des papiers nous ont donc offert une opportunité d’expérimenter une manière de rendre justice aux fichiers numériques, et notamment aux scans des visuels dénichés par Gianni Haver.

Le texte qui accompagne cette contribution relate le dévoilement progressif de l’acte photographique dans la presse illustrée. Les coulisses sont d’abord cachées, l’illusion sauvegardée, puis, notamment avec la presse de guerre, le photographe “héros” entre dans la légende et un coin du voile se lève. C’est une étude précieuse qui nourrit la collection iconographique dans laquelle elle est présentée. Le Prof. Gianni Haver présentera une autre étude sur la presse illustrée au cours de la journée de débats et projections Photo 08, le 27 juin prochain, à Genève. Plus d’informations très bientôt.

*1. Le photographe de presse dans l’exercice de son métier; 2. La célébrité “mitraillée”; 3. L’acte photographique quotidien; 4. La célébrité qui photographie (elle aussi…)

Illustrations:
- vernissage de l’exposition, copyright Cyril Entzmann (www.zir.fr)
- Couverture de la Frankfurter Illustrierte, 25 janvier 1941. Rommel photographe.
- L’Illustré no 24, 1938, “Jean-Claude débute en photographie”.
- The Illustrated London News, 25 mars 1944.

Deux billets à noter sur Actualités de la recherche en histoire visuelle:

André Gunthert revient sur deux documents du musée fort différents.

Le premier est signé Johann Baptist Isenring et s’intitule Kunstaustellung enthaltend eine Sammlung von Lichtbildern, meistens Porträts nach dem Leben (St Gallen, juillet 1840). Le fascicule situe Isenring parmi les premiers expérimentateurs de l’histoire de la photographie. A noter que vous pouvez télécharger le texte en bas de l’article.

Le second montre l’utilisation de l’appareil numérique Mavica MVC-FD7, âgé de 11 ans. Filmé par les directeurs conservateurs, Pascale et Jean-Marc Bonnard-Yersin, l’article revient sur l’intérêt de conserver tout le protocole (sons, images, marche à suivre). En voici la vidéo:

Merci à André!

Vendredi dernier, l’étage “jaune” (dévolu aux origines de la photographie) du Musée suisse de l’appareil photographique, qui m’emploie, laissait place au numérique l’espace d’une conférence. André Gunthert y présentait “La photographie numérique et la parenthèse du film”, passionnante intervention qui a mis en lumière de nombreux manquements de l’histoire de la photographie, mais également un avant-goût de recherches à venir.

Le musée se trouve à l’aube d’une période de transformations profondes dans son exposition permanente, qui s’étaleront sur trois ans. En effet, avec l’arrivée de l’image numérique et ses évolutions récentes, la manière de s’adresser au public devient très vite obsolète et nécessite de nombreuses adaptations. Le jeune public qui visite les lieux n’a carrément jamais expérimenté le support film, et tout est à repenser.

La conférence d’André Gunthert a commencé par un constat cinglant: presque 40 ans après l’apparition du capteur CCD, il n’existe pas de véritable histoire de la photographie numérique!

Pour expliquer cette absence qui semble insolite, l’historien a décrit les raisons fondamentales, souligné le rapport souvent conflictuel des lettrés à la technique. Ainsi, l’indicialité de l’image photographique a été remise en perspective, le problème de la retouche réexaminé. Rapidement, après avoir identifié les embuches, cette observation essentielle: la pratique est passée outre la théorie. Les utilisateurs de la photo numérique ont ignoré, quelque part, la catastrophe annoncée par les théoriciens.

Les rôles joués par Walter Benjamin, Rosalind Krauss, ou Roland Barthes dans l’histoire de la photographie ont alors été questionnés par André Gunthert en fonction de ce qu’une approche théorique orientée vers l’image souffre dans un contexte de pratiques numériques. L’histoire de la photographie du 20ème siècle apparaît comme destructurée, composée de deux voix parallèles, l’une théorique et attachée à l’image, l’autre purement technique. Loin de communiquer entre elles, de se nourrir l’une l’autre, ces deux facettes de la photographie se sont désolidarisées pour mettre au jour, à notre époque, un trou: l’absence d’une histoire du film.

A chaque instant du propos, une soigneuse étude a lié des pratiques de l’image à leurs implications théoriques. Les usages, outils et faits les plus divers ont été convoqués, pour se resituer dans l’histoire et dans la manière dont elle a été écrite. Jamais anodines, ces étapes ont frappé par les rapprochements qu’elles peuvent occasionner (des usages omniprésents de flickR ou facebook à la photocopieuse et son caractère hautement analogique, en passant par le téléscope spatial Hubble, chaque exemple a été disséqué). Une mise en parallèle de Londe avec son “développement rationnel“  et du traitement uniforme des images sur les rouleaux de pellicule a révélé l’enfermement de la photo dans une blackbox que vient “rouvrir” le numérique. Le film, avec la trinité qu’il inclut (support multiple, développement automatique, agrandissement) a dévié l’intérêt des historiens sur l’instant de la prise de vue. Le numérique, avec une technologie radicalement différente, oblige à présent le chercheur à revenir à une description des pratiques photographiques, et donc à appréhender la globalisation de l’image que nous vivons sans la délester de sa structure technique.

Le conférencier a aussi noté une difficulté accrue par la photographie numérique: qui veut s’attacher à son histoire ou à son observation aujourd’hui doit également prendre en compte l’histoire de l’informatique (des périphériques, logiciels, formats, transmissions, etc.), mais aussi celle du cinéma, de la vidéo, etc.

Dans la discussion qui a suivi, l’auditoire a évoqué les craintes liés à l’avenir des technologies, à la conservation des images, à leur diffusion, mais s’est également questionné sur les liens entre l’image fixe et la vidéo, sur la place prépondérante de l’amateur dans cette révolution complexe.

Fascinante intervention donc, riche des pistes et projets à explorer dans les années à venir, mais également analyse précieuse des implications du numérique dans ce qu’il révèle de l’histoire de la photographie. Et après cela, la définition de l’historien par André nous a trotté dans la tête un moment… “pas de catalogue, de classification des faits, mais en produire un schéma intelligible”. Et cet intelligible-là, cette approche scientifique franche, accomplie de plus de manière passionnée, tout cela manquait cruellement en histoire de la photo.

Je profite de ce premier billet pour relayer une rumeur, qui m’a été communiquée anonymement par une personnalité très en vue des milieux académiques parisiens, et qui ne manquera pas d’intéresser un éventuel et hypothétique lectorat veveysan: l’Hostellerie de Genève serait équipée d’une connection wifi sans le savoir.