The end

11Fév10

Bien chers, le temps est venu de mettre un terme à l’aventure de la souris. Ce blog reste en ligne, mais les commentaires sont désormais bloqués (au pire, je crois qu’il vous reste une petite marge de 7 jours après publication pour vous exprimer, si vous le souhaitez, sous le présent article).

En presque deux ans, ce carnet de route aura permis son lot d’interactions et d’observations. Il fut un espace où déposer de petites choses et notes, un accès un peu privilégié aux réserves et activités souterraines du musée, pour certains d’entre vous. Il fut pour moi une occasion passionnante de faire partager le quotidien d’une institution, les questionnements qui s’y déroulent et quelques coups de coeur et découvertes dans les compactus du musée.

Merci aux fidèles lecteurs de m’avoir suivie par ici et merci à André Gunthert d’être à l’origine de cette belle aventure. Retrouvez-le, ainsi que tous les autres, sur la géniale »culture visuelle« ! Et rendez-vous au musée ;-)

vsp

Archives du Schweizerischer Photographen Verband (SPhV) dans le fonds Hermann König, collections iconographiques du Musée suisse de l’appareil photographique


Dans son blog Cinémadoc, Rémy Besson signalait mardi dernier la parution du numéro de la revue Conserveries Mémorielles intitulé : La part de fiction dans les images documentaires. À lire en ligne ici.

Ce numéro a été réalisé sous la direction de Rémy Besson et Audrey Leblanc. En voici la description générale:

Ce numéro s’intéresse aux images reconnues comme documentaires (films et photographies) alors même que ces images d’enregistrement sont une interprétation du réel, c’est du côté du récit construit qu’est analysée ici leur médiatisation du réel. Les contraintes techniques, l’exercice d’une subjectivité (du « créateur ») ou encore le contexte (historique, économique, politique, culturel, etc.) sont autant d’éléments qui jouent, en effet, sur la mise en images du réel. Par ailleurs, ces récits visuels font l’objet a posteriori d’interprétations, lisibles notamment dans la production de discours critiques. Pour analyser ces relations, ces articles de jeunes chercheurs privilégient l’étude de cas grâce au choix d’un évènement et d’un de ses traitements en images. Ce choix méthodologique permet, d’une part, de faire corpus et, d’autre part, de construire des connaissances sur l’histoire des formes visuelles et des représentations, dans la perspective de générer des savoirs d’ordre historique sur le passé.

suchard_iscp

Je voudrais signaler ici la contribution de Régis Huguenin, qui fut l’un des collaborateurs du vaste projet mené sur le fonds Suchard. Le traitement des collections de l’entreprise Suchard fut l’occasion d’une collaboration interinstitutionnelle d’envergure en Suisse romande et a déjà donné lieu a des publications.
Ce nouveau texte s’intitule « La photographie industrielle entre image documentaire et image publicitaire. L’inauguration d’un entrepôt automatique chez Chocolat Suchard SA en 1967 » et montre une partie du colossal travail qui a été réalisé sur les ressources photographiques du fonds. L’analyse permet de suivre pas à pas et dans le détail la mise en place d’une identité, au travers d’une iconographie maîtrisée, mais surtout ici, par un évènement charnière dans l’histoire technologique de l’entreprise. À lire!


Et voilà! ça faisait un moment que c’était dans l’air, la chose avait été présentée en séance d’équipe, observée du tourbillon de la fin d’année, et maintenant c’est fait: le musée a fait son entrée sur la plate-forme participative notrehistoire.ch hier. À peine le temps de remplir quelque peu le profil et de charger une première image (de Hermann König, of course, mais je changerai de disque un jour, c’est promis ;-)

notrehistoire.ch

Le moins que l’on puisse dire, c’est que l’on nous a accueillis à bras ouverts, avec un bel enthousiasme. Les opportunités de montrer des aspects des collections iconographiques à un public différent de celui du musée sont évidentes. Mais au-delà de cela, notre archiviste en chef et moi-même étudions les possibilités immenses qu’offre une telle structure. La mise en commun d’archives photographiques, vidéo ou audio s’allie à la rédaction d’articles, aux apports de précisions par les membres, à l’échange de sources patrimoniales, etc. Depuis son ouverture, notrehistoire.ch bénéficie d’un joli succès de fréquentation et d’activité, et les échanges qui s’y tiennent m’ont finalement fait passer outre les craintes de chronophagite. J’entends par là qu’il a fallu mettre en place une sorte de mécanique qui permette une présence liée à notre découverte progressive des réserves, au fur et à mesure de la numérisation des images et des travaux d’inventaire.

Le projet, présenté ici, consiste en une « plate-forme participative dédiée aux archives de Suisse romande. Elle a pour but de créer une fresque en images et en sons de l’histoire de la Suisse romande au XXe siècle. » Il a été créé et est édité par la Fondation pour la sauvegarde des archives audiovisuelles de la TSR (FONSAT), travail qui s’effectue dans le prolongement du site des archives de la TSR (www.archives.tsr.ch).

Les membres actifs de notrehistoire.ch sont privés et institutionnels. Ils réunissent d’ores et déjà, notamment, les Archives cantonales vaudoises, la Médiathèque du Valais, la Télévision suisse romande et la Radio suisse romande, etc.

à suivre…


bouclement

15Déc09

Solothurn52457
Hermann König, vue nocturne de la ville de Soleure sous la neige, années 30, collections iconographiques du Musée suisse de l’appareil photographique

C’est la période de l’Avent, c’est-à-dire plus professionnellement l’heure de boucler les chantiers 2009 avant une petite pause, pour mieux recommencer en 2010. Grand chantier qui arrive à son terme: le fonds Hermann König finalement complètement inventorié, classé, conditionné, documenté, en cours de reproduction, donc quasiment prêt à l’emploi. C’est ici que s’arrête ma tâche et que débuterait l’étude proprement dite. Tout est fait et tout reste à faire, aux chercheurs et amateurs de venir puiser dans la mine, à présent que les parois en sont consolidées.

König_fin


colloque SHC

Centre des Sciences historiques de la culture, Unil
IIIème colloque du Centre SHC / Projet de recherche „L’exposition moderne de la photographie (1920-1970)“
Exposition et médias
(photographie, cinéma, télévision)

29 et 30 octobre 2009

C’est un projet de recherche déjà passionnant qui était à l’origine de ce troisième colloque du Centre SHC, et le résultat de cette rencontre, orchestrée par Olivier Lugon, fut un panorama cohérent et extrêmement riche de points de vue sur les questions de l’exposition des médias. Les intervenants choisis ont non seulement éclairé le champ de cette recherche de manière pointue, mais ont également réussi à lier les problématiques entre elles dans une cohérence rare, qui porte à penser que l’étude de l’exposition des médias est un domaine où l’interdisciplinarité prend (évidemment) tout son sens. À noter également que de nombreux représentants du monde muséal ont participé à l’événement et que le dialogue a pu se dérouler sur un terrain qui concilie les pôles pratique et théorique de manière stimulante.

Conçue sur deux jours, la rencontre a consacré trois demi-journées aux différents médias retenus – photographie, cinéma, puis télévision – avant d’entamer le débat au cours d’une table ronde sur le musée de photographie. Vous trouverez ici quelques remarques portant principalement sur les communications dédiées à la photographie, mais sachez qu’on a glissé à l’oreille de la souris que des actes complets et précis seraient fort heureusement édités… Point de compte-rendu en bonne et due forme, donc, mais quelques notes pour plus tard.

L’exposition de la photographie

Ulrich Pohlmann, du Stadtmuseum de Münich, a ouvert les feux avec une communication sur l’harmonie entre art et industrie autour des expositions de photographie de 1840 à 1909. Son parcours historique a fixé quelques jalons importants des modalités d’exposition de ce nouveau médium. Le passage d’une présentation de la photographie très technique et/ou commerciale aux premières tentatives historiques et artistiques s’est fait au travers d’exemples tels que la galerie de daguerréotypes des Meade’s Brothers, le Crystal Palace de Londres (1851), l’International Photography Exhibition de Londres (1862), la première présentation d’une « histoire de la photographie » par la SFP en 1862 à Vienne, ou encore la Künstlerische Photographie Ausstellung zu Hamburg.

Martin Gasser, conservateur de la Fondation suisse pour la photographie, a quant à lui détaillé le débat entre pictorialistes et Neue Sachlichkeit, dans le contexte suisse, ajoutant un nouveau éclairage à son travail remarquable mené pour l’exposition Bilderstreit. Axée cette fois-ci sur la problématique de l’exposition, cette réflexion a disséqué l’usage de ce moyen de présentation dans le combat entre les deux pôles esthétiques. L’exposition Bilderstreit, présentée en Romandie jusqu’à il y a quelques jours au Château de Prangins, avait fait l’objet d’une publication passionnante, que vous trouvez ici , au besoin.

Du MOMA, Ariane Pollet a présenté les évènements et idéologies qui ont marqué le début de la carrière muséale de la photographie aux Etats-Unis, cela de l’inauguration de l’institution en 1929 à l’arrivée de Steichen en 1947, parcourant le règne de Beaumont Newhall et l’éphémère Center of Photography, dirigé par l’éditeur Morgan.

Olivier Lugon s’est quant à lui attaché à l’étude de l’avènement du grand format, notamment au travers de la collaboration entre Stephen Shore et les architectes Venturi and Scott Brown pour l’exposition « Signs of Life: Symbols in the American City » (Washington, 1976). Cette communication passionnante rappela la mauvaise presse initiale du grand format dans une conception artistique de la photographie, celui-ci portant la lourde croix de son origine technique, mécanique, publicitaire, et éventuellement propagandiste . Dans cette échelle de valeur, le gonflement de l’image, par une multiplication des regards pour plus d’efficacité, accélère la communication là où justement l’art la ralentit. L’arrivée du grand format en photographie amène des pratiques comme le contre-collage, qui fragilisent irrémédiablement les tirages, et font apparaître une forma paradoxale de monumentalité jetable, véritable cauchemars du point de vue de la conservation.
L’exposition « Signs of Life » avait pour ambition formelle de croiser les modèles du billboard et du journal, deux modes de lecture et de contemplation aussi éloignées l’un que l’autre du celui des beaux-arts: le premier destiné à une vision distraite et lointaine, le second exigeant une extrême concentration et une grande proximité. La collaboration Shore/ Venturi and Scott Brown misa sur une technique nouvelle de la firme 3M, nommée NECO. L’entreprise, qui perçut cet évènement comme une consécration, préfigure des collaborations ultérieures entre les photographes comme Cindy Shermann, qui s’emparèrent de techniques destinées à la publicité et thématisèrent la relation entre artiste et médias (notons au passage la technique d’origine helvétique Diasec utilisée par l’école de Düsseldorf).

Cheval épisode 3

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Olivier Lugon, François Cheval, André Jammes (à l’écran)

L’ultime partie de ce colloque consistait en une conférence de François Cheval, directeur du Musée Niépce, et une table ronde réunissant les responsables de plusieurs institutions photographiques suisses et étrangères.

François Cheval a exposé les fruits de sa réflexion sur le musée de photographie tome III, faisant suite à deux textes: « Déception et mélancolie » et « L’épreuve du musée », publié dans Etudes photographiques No 11 (mai 2002) et donc disponible en ligne, en texte intégral.
Le directeur de musée n’a pas l’habitude d’y aller avec le dos de la cuillère, et c’est une communication animée qu’il soumit à son auditoire. Autour de la figure d’André Jammes, il évoqua l’apparition primordiale d’autorités scientifiques prétendues, venues de l’Europe, aux Etats-Unis, pour tracer des voies de légitimation à la photographie. La défense acharnée de Talbot contre Daguerre, partagée par Gernsheim, allait peu à peu contribuer à distancer le médium de sa nature mécanique pour le « promouvoir » sur un plan artistique. Cheval définit la maison du Musée Niépce dans l’étude de ce que la photographie a changé dans la manière d’aborder le monde, et non pas dans l’image strictement artistique, ni même dans ses seules caractéristiques techniques. Sa pensée à propos de la constitution du musée de la photographie traque donc dans les moindres recoins historiques les mécanismes qui ont enfanté les institutions telles que nous les connaissons aujourd’hui.

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Table ronde. De gauche à droite:
Martin Gasser (Fotostiftung Schweiz), Ulrich Pohlmann (Stadtmuseum München), Bill Ewing (Musée de l’Elysée), François Cheval (Musée Niépce), Diana Le Dingh (Musée historique de Lausanne), Olivier Lugon (UNIL)

Il est évident que le paysage patrimonial de la photographie en Suisse diffère de son homologue français. L’accent de la table ronde qui suivit fut donc porté sur la nécessité de travailler en réseau de compétences. Chaque institution présente ayant une mission complémentaire et spécifique pour aborder la photographie, il fut question de renforcer les axes de collaboration, de jouer la carte de la diversité des approches.

Je note encore l’étude omniprésente durant le colloque des expositions nationales et/ou universelles, qui furent les premières plateformes de présentation de la photographie, du cinéma, de la radio et de la télévision. Ce point commun, revenant dans chaque discours sous une forme ou une autre, eut pour conséquence une vision très détaillée des modalités d’exposition des « nouvelles technologies » de l’époque, et du chemin de légitimation qui allait se profiler pour chacune d’entre elles.
La présentation de Jean-Christophe Royoux (historien de l’art, Paris, conseiller pour les arts plastiques, région Centre), ayant pour titre « The Information Machine : l’ordinateur, paradigme de l' »Exhibition Design » en tant que dispositif d’images » fut un moment passionnant d’étude portant cette fois sur l’ordinateur. Clôturant les interventions, elle ouvrit aussi les perspectives sur les dispositifs plus actuels, les technologies plus récemment « nouvelles ».

Il y aurait des pages à écrire sur ces sujets, et cela sera fait avec la publication des actes, que je ne manquerai pas de vous signaler.

plus d’images ICI


Ah, l’automne, les odeurs de coings, de châtaignes et de pulmex… Comme il fait un temps à tester sa cocotte minute ou à tricoter des chaussettes, deux compétences qui me sont totalement étrangères, je profite de revenir sur une question qui m’est fréquemment soumise au musée.

Depuis plus de deux ans, de nombreuses personnes m’ont demandé conseil à propos de la conservation de leurs fonds privés d’archives photographiques. Plusieurs cas de figure m’ont été soumis, selon les supports, l’âge et l’état clinique des photographies.
Tel visiteur souhaite savoir comment préserver les plaques de verre de son grand-père. Telle héritière souhaite numériser les images de sa famille, cela sur plusieurs générations, etc.
conserver en privé

Je ne vais pas ici établir de directives sur ce genre de conservation, ou encore être exhaustive sur le mode de procéder, chaque cas ayant ses particularités. Toutefois, de nombreux problèmes se posent souvent, et les plus fréquents qui remontent à la surface sont:

* le coût de l’opération
* le savoir-faire technique

Voici, d’après ma pratique et quelques vérifications auprès de Christophe Brandt, directeur de l’ISCP, quelques remarques très générales qui peuvent se révéler utiles.

conserver en privé

1. bien manipuler

Pour tous les supports photographiques (verre, papier, film, métal, etc.), il est important de porter une extrême attention à la manipulation, qui est une des causes les plus importantes de dommages. Il faut donc porter des gants de coton, comme par exemple ceux-ci, qui ont le mérite d’exister en tailles « fille » et « garçon », mais bon, ça…
Il faut impérativement éviter de toucher l’image, la gélatine, et de manière générale veiller à ne lui causer aucune pliure, mouillure ou piétinure supplémentaire.

Je sais. Tout cela est banal, mais mérite d’être rappelé tout de même, croyez-moi.

2. identifier le support

Attention. Je ne vous suggère pas ici de savoir nommer avec une précision absolue le procédé utilisé, quoique… Pour vous aider à savoir à quoi vous avez affaire, vous pouvez jeter un oeil à un de ces ouvrages:
(re)Connaître et conserver les photographies anciennes de Bertrand Lavédrine, CTHS (2007) ISBN 9782735506323
Le vocabulaire technique de la photographie, sous la direction
de Anne Cartier-Bresson, Marval (2008), ISBN 9782862344003 (Marval), ISBN 9782759600366 (Paris Musée)

Vous pouvez également demander autour de vous (à un photographe, un spécialiste ou autre) quelques informations sur la technique utilisée. En gros, il s’agit surtout de savoir comment empoigner le problème: votre identification sommaire permettra de savoir quelle méthode utiliser, quel matériel vous procurer, etc. Au besoin, vous pouvez faire une photo de l’objet et la faire parvenir à la souris qui vous aidera rapidement dans la mesure de ses moyens, promis. Je signale tout de même que cette aide concernerait uniquement l’identification du procédé, et en aucun cas une estimation de la valeur des photos, cela étant contraire au code de déontologie de l’ICOM (article 5.2).

3. un matériel adapté

Pour préserver les photographies, il y a un mot d’ordre, ou non, plutôt deux: « NON ACIDE ». L’acidité et les adhésifs causent des dommages rapides et certains au images. Il vous sera inutile de vous munir de pergamine (ou papier-crystal) solution coûteuse et hasardeuse, mais en revanche, il sera important d’emballer vos photos dans du papier non-acide.
Pour les tirages, vous pouvez trouver des enveloppes (préférez les « feuilles-pliées-en-deux » aux enveloppes fermées qui vous obligent à manipuler plus difficilement l’image par la suite), et pourquoi pas les confectionner vous-même si vous avez du temps, mais n’utilisez aucun adhésif, aucune colle, bien évidemment.
Pour les plaques de verre, vous trouvez des pochettes à rabats qui permettent un conditionnement aisé et sûr.
En Suisse, voici quelques adresses où vous procurer ces éléments:

Conservus :
Industriestrasse 8
Postfach 264
CH-8618 Oetwil am See
Tel 043 844 95 80
Fax 043 844 95 81
email info@conservus.ch

CONS ARC:
Guido e Daniela Giudici
Via F.Borromini 2
CH-6830 Chiasso
tel + 41 91 6837949
laboratorio@consarc-ch.com

Tschudi + Cie AG:
Bahnhofstrasse
Postfach
CH-8754 Netstal
Tel. +41 55 646 26 26
Fax +41 55 646 26 27
feinpappen@tschudi.com

conserver en privé

Le conditionnement se poursuit également par des boîtes de rangement en carton non-acide. Veillez à ne pas prévoir de trop grandes boîtes pour les plaques de verre et à ne pas les surcharger. Outre le danger important de bris de glace (parce que oui, le verre, ça se casse), vous maudiriez cette petite économie à chaque manipulation.

Il va de soi que l’usage de feutres, markers, stylos ou autre encre est une très mauvaise idée durant votre entreprise de conservation. Les seules indications (numéro d’inventaire ou cote) que vous aurez besoin d’inscrire sur les objets se feront au crayon de papier.

Notez encore que les photographies qui sont fixées sur des cartons, albums ou autre supports de « présentation », dans la mesure du possible, devraient être désolidarisées de ces matières acides. Parfois, le photographe aura utilisé des petits coins de plastique pour les y attacher, ce qui rend cette opération aisée. En revanche, ne tentez pas de détacher vous-même des tirages collés, de diluer des adhésifs, etc. Ceci est l’affaire d’un restaurateur et vous causeriez des dommages irréversibles.

4. numériser

Si vous souhaitez digitaliser les images à la maison, vous avez deux choix: le scan ou la reproduction. Un scanner de bonne qualité vous permettra d’obtenir des fichiers des documents opaques et transparents, donc d’utiliser le même outil pour les négatifs, diapositives et tirages, mais donnera souvent de mauvais résultats sur un daguerréotype, par exemple, qui mérite d’être reproduit en tenant compte de l’incidence des rayons lumineux sur la surface « miroir ».
Si vous avez le matériel nécessaire, et les compétences qui l’accompagnent, vous pouvez également installer un banc de reproduction et rephotographier chaque image (avec table lumineuse et autres stratagèmes pour les diaphanes). Ceci vous permettra de numériser aussi les plus grands formats, qui ne passeraient pas dans un scanner lambda.
Optez plutôt pour un format tel que tiff ou jpg, ne misez pas sur une rareté que vous ne sauriez plus lire dans quelques années. Soyez également conscients qu’un support numérique est extrêmement fragile (certainement plus que la photographie que vous numérisez) et que sa durée de vie est très courte: « Un disque dur conserve ses données en moyenne entre 3 et 6 ans. Un CD-R ou un DVD entre 5 et 10 ans. C’est encore pire avec un DVD Blu-ray ou la mémoire flash des clés USB », voir cet article récent de Luc Debraine dans Le Temps.

5. quand c’est trop tard

Trop tard veut dire que l’image est dans un état qui démontre que le processus d’autodestruction est trop avancé pour pouvoir faire quoi que ce soit. Le contenu visuel peut être enregistré, numérisé, pour en sauver au moins son état « actuel ». Trop tard, ici, peut aussi dire que votre compétence de conservateur privé s’arrête là, et qu’un spécialiste sera votre seul allié. Pour sauver une image, si vous devez décoller une étiquette, si l’état clinique de la photographie montre des déteriorations graves, si vous devez désolidariser un tirage de son support acide qui le ronge, ou démonter un daguerréotype pour l’assainir, dans tous les cas, seul un passage chez le restaurateur photo est indiqué.

6. stocker

Pour le reste, vous aurez compris: mettez au frais et au sec, à l’abri de la lumière, et tenez hors de portée des enfants.

Peu de gens (et même de musées) disposent d’un réfrigérateur puissant ventilé à hygrométrie stable. Ce serait pourtant le lieu indiqué pour les tirages chromogènes et d’autres supports. Les conditions de stockage se rapprocheront donc le plus possible de cela.

Conserver en privé

Nous devons souvent aiguiller des donateurs généreux et soucieux de déposer des photos de famille dans notre institution, vers d’autres musées ou archives, car bien souvent ces photographies privées n’entrent pas dans notre politique de collection (liée à d’autres critères). Parfois, un musée historique, local ou alors spécialisé en photographie, mais pas dans le domaine « exclusif » de la technique, se révèle plus à même de traiter et conserver ces photographies. Leur intérêt iconographique, culturel ou artistique entre souvent plus précisément dans leurs missions patrimoniales. Or, parfois, ces musées ne peuvent tout de même pas les prendre en charge, car tous ces fonds privés n’ont pas un intérêt suffisant pour faire partie de leurs collections. Dans ces cas-là, il est toujours mieux de proposer aux héritiers de conserver eux-même, et dans de bonnes conditions, ces fonds d’images, car ils s’inscrivent en tous les cas dans leur histoire familiale, dans leur mémoire privée, et seront traités dans le lieu même où se trouve l’information. Il serait donc bon de récolter le maximum de renseignements sans tarder, et de le consigner en relation avec les images. Au mieux faire un inventaire, même rapide, qui permettra d’organiser et de tirer parti du fonds. Mais au minimum, je vous conseille de garder toutes les informations à disposition et d’en collecter aussi dans le cercle familial, pour que les générations d’après ne se trouvent pas devant des images muettes.

Voilà, c’est tout pour l’instant.

Merci à Olivier d’avoir illustré avec brio le concept « gants de coton – carton non-acide ».


Ces dernières semaines, les étagères du futur centre de documentation se sont nettement garnies d’archives et fonds divers, alors que quelques autres se dégarnissaient efficacement à quelques kilomètres d’ici.

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Paralèllement aux activités de déménageuse de ma collègue archiviste, j’ai entrepris l’ouverture de certains fonds et ensembles à inventorier, conditionner et reproduire. C’est une réelle chaîne de traitement qui peut se mettre en place, avec au départ le matériel d’archivage (enveloppe en papier non acide pour les tirages, boîtes ad hoc, pochettes de mylar pour les négatifs ou diapositives, comme d’habitude), ensuite l’inventaire qui va du squelette « identification sommaire-localisation » (histoire de ne pas égarer un document avant même de l’avoir traité, et d’être systématique dans la numérotation des ensembles) au remplissage progressif des champs de la base de donnée.

De l’inventaire utilisé, je vous avais déjà entretenus quelque peu, je crois. La pratique actuelle, qui vise à inventorier même sommairement les fonds présents dans la réserve qui n’avaient pas été traités, de manière à tout localiser, puis de fonctionner en flux tendu avec les nouvelles arrivées, m’amène à penser à plusieurs « phases » de traitement. Je vais très vite arriver à déterminer très précisément trois procédures de base qui fixe mes priorités pour le traitement des fonds selon trois degrés: identificationinventaire recherche. Ces catégories sont déjà signalées depuis longtemps dans l’inventaire. Une fiche portant la mention « inventaire » indique par exemple que l’objet est non seulement identifié, localisé, conditionné, mais également que les champs importants ont été remplis: à propos de l’auteur, de la date, du mode d’acquisition, de l’état de conservation, et maints autres propos. Une fiche « recherche » signale que l’objet a fait l’objet d’une étude réelle.

Selon ce barême, en ce moment, j’inventorie. Et la chaîne continue entre les mains de la photographe du musée, qui reproduit chaque objet pour livrer les images sur le serveur. Celles-ci, en fin de parcours, sont liées à la base de données (et non « collées » dedans, pour éviter le surpoids du fichier). Le lien ainsi activé permet la consultation des images au sein même de l’inventaire sans alourdir son fonctionnement.

J’ai commencé l’ouverture des cartons par le fonds Hermann König…

Fonds Hermann König

Hermann Oskar König,
comme nous l’indique notamment le fabuleux outil en ligne FotoBE, est issu d’une famille de photographes de Thun. Pour les lecteurs qui ne liraient pas l’allemand, voici une traduction libre et rapide de sa biographie (en vue d’éviter l’usage de babelfish qui, pour cette première phrase, vous livre la chose suivante: « Hermann roi vient d’une famille de photographes connue du thon »):

Deux ans après le déménagement des König vers Soleure, le père Hans ouvre un commerce-atelier photographique. Comme son frère Hans, Hermann König apprend le métier auprès de son père (1925-1927). Il se perfectionne ensuite chez Franz Henn à Berne, puis devient collaborateur de Gaston de Jongh à Lausanne et de F. H. Jullien à Genève. Il passe ensuite chez Carl Koch à Schaffouse (1934-1936), et reprend l’affaire de son père à Kronenplatz, à Soleure. Il passe sa maîtrise en 1938. Il travaille une année plus tard au service photographique de l’exposition nationale suisse à Zürich, avant de passer le temps de guerre en tant qu’officier (lieutenant-colonel).

En 1941, l’école professionnelle de Berne emploie König comme premier enseignant en photographie, à raison d’une, puis de deux journées par semaine. Le reste de son temps est consacré à l’atelier soleurois. Le photographe prends également la tête de la rédaction de la Photorundschau, pour laquelle il travaillera jusqu’en 1984. A l’école de photographie veveysanne de Gertrude Fehr, Hermann König enseigne de 1947 à 1963. Lui qui s’était engagé très tôt pour la formation professionnelle des photographes, se voit désormais codiriger cette institution. Dès 1963, il ouvre à Vevey un studio de photographie publicitaire et le premier laboratoire couleur de la ville. Il quitte son poste à l’école pour se consacrer complètement à la photographie couleur et transmet son affaire en 1978 à sa fille Elisabeth et à son gendre Claude François. Il meurt le 2 mai 2001 à l’âge de 93 ans.

König s’est rendu célèbre pour ses portraits, notamment ceux du Général Guisan et de Heinrich Wölfflin. Il est possible de trouver également quelques indications à son sujet dans

HUGGER Paul, Das Berner Oberland und seine Fotografen. Von gleissenden Firnen, smarten Touristen unf formvollendeten Kühen, Thun, 1995.

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Voilà pour la biographie. Au niveau pratique, la chose passionnante du fonds est qu’il comporte non seulement les tirages et négatifs de l’auteur, mais également de nombreuses indications de sa manière de travailler. Notamment, du côté « commercial », les enveloppes nominatives des personnes portaiturées avec numéros d’identification et conditionnement d’origine, permettent de se rendre compte du « service » offert par König, du soin apporté à la livraison des images.

D’autre part certains ensembles (Général Guisan, le peintre Cuno Amiet, l’évêque François Von Streng, etc.) sont rassemblés différemment et comportent tous les stades et statuts de l’image: négatif retouché, tirage de presse, carte postale, planche contact, tirage « d’exposition », etc.
Certaines indications nous renvoient également à la publication, aux usages différents d’un même portrait. Voici donc, à défaut de recherche, un premier aperçu au stade inventaire.
D’autre images sont visibles sur flickr.

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